home > bibliography >

Izabela Kowalczyk

Ciało i władza. Polska sztuka krytyczna lat 90.
Wydawnictwo Sic!s.c. Warszawa 2002

Rozdział 7

Alicja Żebrowska:

Polityka seksualności

 

"Nie chcę, aby moje ciało służyło państwu"
Alicja Żebrowska

Dwie pracy Alicji Żebrowskiej Grzech Pierworodny - Domniemany Projekt Rzeczywistości Wirtualnej z 1994 roku oraz Tajemnica Patrzy z 1995 roku ukazując organy płciowe kobiety i jej aktywność seksualną naruszają granice pomiędzy sztuką a pornografią i poddają w wątpliwość ów podział.
Problem seksualności jest niezwykle istotny w feministycznych analizach. Feministyczne teoretyczki zwracają uwagę na brak języka dotyczącego opisu kobiecej seksualności. Luce Irigaray tekst Ta płeć, która nie jest jednością rozpoczyna od stwierdzenia, że kobieca seksualność była zawsze opisywana na bazie maskulinistycznych określeń jako opozycja do męskiej i tylko w odniesieniu do niej.
(Por.: Luce Irigaray, Ta płeć, która nie jest jednością, przeł. K.Kłosińska,[w:] „FA-art.”, nr4(26)1996, s.44-47).
W tej perspektywie o kobiecie i jej przyjemności niewiele można powiedzieć. Według Irigaray, to, co swoiście kobiece, pozostaje niewyrażone, nieme, martwe. Warto już na początku postawić pytanie, czy możliwe jest ukazanie specyfiki kobiecej seksualności czy raczej ta seksualność jest konstrukcją.

Księga rodzaju i co z niej wynika dla kobiety

Alicja Żebrowska przez tytuł Grzech Pierworodny nawiązuje do biblijnej Księgi Rodzaju, do momentu, w którym pierwsza kobieta, z niewyjaśnionej do końca przyczyny, skazana zostaje wraz z pierwszym mężczyzną na wygnanie z Raju oraz obarczona brzemieniem rodzenia w bólu:
„Pomnożę po wielokroć cierpienie twych brzemienności. W boleściach będziesz rodziła dzieci, wszakże do męża będziesz lgnęła, a on będzie rządził tobą”. (Księga Rodzaju, Rozdział 3, 16)
Na Księgę Rodzaju szczególnie chętnie powoływali się Ojcowie kościoła, szukając w niej potwierdzenia dla swych teorii o podrzędności kobiety, a często nawet o kobiecie jako źródle wszelkiego zła.
(Dla św. Augustyna kobieta była osobą o niższym poziomie inteligencji, niezdolną do logicznego myślenia, uważał on też, że jedynym sensem kobiecego życia jest rodzenie dzieci. Według Jana Chryzostoma jest ona podległa mężczyźnie, gdyż taki był zamiar Boga, który stworzył ją jako drugą. Tertulian nazywał kobietę „diabelskimi wrotami”, obwiniając ją za upadek ludzkości i sprowadzenie mężczyzny na drogę grzechu. Klemens Aleksandryjski pisał: „Każdą kobietę powinna napawać obrzydzeniem sama myśl, że jest kobietą”. Elżbieta Adamiak, Milcząca obecność. O roli kobiety w kościele, Biblioteka „Więzi”, W-wa 1999, s.47)
Filon z Aleksandrii największe zagrożenie widział w kobiecej seksualności, kobieta według niego, wzbudziła w Adamie cielesne pożądanie, co dało początek grzechowi. Dla Tomasza z Akwinu, który przejął teorie na temat kobiety od Arystotelesa, była ona niczym innym, jak zdeformowanym mężczyzną. Por.: Edyta Krakowiecka, Feministyczna interpretacja Księgo Genesis, [w:] „Pełnym Głosem”, nr4 1996, s.58.)
Jak pisze teolożka Elżbieta Adamiak, zarówno Augustyn, jak i Tomasz z Akwinu na wiele wieków określili sposób, w jaki myślano o kobiecie w kościele zachodnim. „Ich sposób widzenia był silnie androcentryczny: kobieta istnieje tylko ze względu na mężczyznę, w porządku stworzenia stoi na drugim miejscu, w większym stopniu przyczyniła się do grzechu, ma co prawda udział w odkupieniu Chrystusa, ale nie przezwycięża swojej drugorzędności”
(Elżbieta Adamiak, O co chodzi w teologii feministycznej?, [w:]”Wi꼔 1(411), styczeń 1993, s. 75)
Kate Millet, autorka słynnej książki z 1969 roku Sexual Politics,także odwołała się do biblijnej Księgi Rodzaju, podkreślając jej podstawowe znaczenie w procesie tworzenia się patriarchatu.
(Por.: Kate Millet, Teoria polityki płciowej, [w:] Nikt nie rodzi się kobietą, red. T.Hołówka, W-wa 1982.)
Według Millet grzech pierworodny związany był właśnie z odkryciem przez ludzkość własnej seksualności. Można powiedzieć, że w historii o grzechu pierworodnym efektem wolnego gestu kobiety jest nałożona na nią kara. Odtąd jej seksualność ma służyć prokreacji, a ona ma być podporządkowana mężczyźnie i jemu służyć. Kobieca seksualność, skojarzona zostaje z grzechem, obarczona piętnem wstydliwości, ukryta i zepchnięta w obszar niewidzialności.
Pierwsza wersja Grzechu Pierworodnego z podtytułem Domniemany Projekt Rzeczywistości Wirtualnej to wideo instalacja, której dominującym elementem było zielone jabłko, pojawiające się w filmie, jak i będące realnym elementem instalacji. Według opisu Marka Goździewskiego, akcja toczyła się w przestrzeni zbudowanej z półprzeźroczystej, zielonej folii, tworzącej dwie powierzchnie współśrodkowych cylindrów. Wejście do niej można porównać do przedzierania się przez błonę dziewiczą. We wnętrzu świeciła zielona lampka i unosił się syntetyczny zapach zielonego jabłka.


Na ustawionym drewnianym stoliku ułożone zostały zielone jabłka, a do ich ogonków przyczepiono karteczki z cytatami dotyczącymi problemu stworzenia człowieka, Boga, ducha, natury, świata. W pierwszej części filmu pokazana została autorka gryząca zielone jabłko, następne sceny przedstawiały akt seksualny, ale ograniczony jedynie do ukazania penisa i krocza kobiety.

(Por.: Marek Goździewski, tekst do katalogu wystawy Alicji Żebrowskiej: Grzech Pierworodny – Domniemany Projekt Rzeczywistości Wrtualnej, Galeria Zderzak, Kraków 1994)
Artystka utożsamiła w tej pracy symboliczne zjedzenie jabłka przez pierwszą kobietę z aktem seksualnym. I wyrwała seksualność sferze niewidzialności i niesłyszalności.
(Już samo wydobycie kobiecej seksualności ze sfery milczenia uchodzić może za transgresję. Przywołajmy tu słowa Foucaulta: „Skoro seks jest zniewolony, czyli objęty zakazem, skazany na nieistnienie i niemotę, sam fakt, że się o nim i o jego zniewoleniu mówi, sugeruje rozmyślny akt transgresji. Ktoś, kto się tak wypowiada, wychodzi niejako poza zasięg władzy.” Foucault na końcu Woli wiedzy zauważa jednak, że mówienie o seksie nie oznacza wcale uwolnienia się od władzy: „Nie sądźmy, iż mówiąc „tak” seksowi, mówimy „nie” władzy; przeciwnie, podążamy wówczas utartym tropem ogólnego urządzania seksualności”. Zob. Michel Foucault, Historia seksualności, przeł. B. Banasiak, T. Komendant i K. Matuszewski, Czytelnik, W-wa 1995, s. 137.)
Seksualność kobiety od wieków pozostawała niewypowiedziana i nienazwana. Istniała jako jeden z obszarów tabu w chrześcijańskiej kulturze.
W sztuce europejskiej sceny przedstawiające grzech pierworodny czy wygnanie z Raju ukazują Adama i Ewę zawsze w sytuacji zasłaniania się, ukrywania, doznawania przez nich wstydu. Grzech Pierworodny Alicji Żebrowskiej diametralnie różni się od tych wyobrażeń. Artystka przedstawiła własną interpretację tej biblijnej opowieści. U niej kobieta nie ukrywa swej seksualności, wręcz przeciwnie – eksponuje ją. Nie zgadza się bowiem na zniknięcie, ukrycie, na podporządkowanie własnej przyjemności – mężczyźnie. Każda ze scen drugiej wersji Grzechu Pierworodnego – Domniemanego Projektu Rzeczywistości Wirtualnej zaprzeczała karcącym słowom Boga, wypowiedzianym do pierwszej kobiety, które oznaczały podporządkowanie jej mężczyźnie i nałożone na nią brzemię rodzenia w bólu.
Pierwsze sceny filmu odnoszą się do dziecięcych doświadczeń seksualnych przeżytych przez artystkę podczas zabawy z koleżanką. Doświadczeniom tym, jak pisze marek Goździewski, towarzyszyły sprzeczne ze sobą odczucia: radość z doświadczonej przyjemności i z samego procesu poznawania oraz wstyd i strach przed odkryciem i zdemaskowaniem tej przyjemności. Dziewczynki bowiem, w trakcie wychowania od najmłodszych lat, odbierają komunikaty, że sfera seksualności jest „wstydliwa” i „brudna”.
(Jak pisze Katarzyna Miller: „Dziewczynka nie jest świadoma, że matka odsuwała jej rączkę spomiędzy nóg, kiedy bawiła się (i uczyła) w łóżeczku odkrywaniem siebie. Może sobie nie zdawać sprawy i nawet nie zadawać pytania, dlaczego akurat „ta” partia ciała jest „wstydliwa”, „brudna”, przemilczana, grzeszna. Może nawet uważać to za „naturalne”, tak jak jej matka, której przekazała to jej matka”. Katarzyna Miller, Wspaniała „M”, [w:] Porozmawiajmy o seksie, OŚKa, nr 4-1 (9-10), s. 20.)

Strach, o którym mówi Żebrowska, to strach przed wszechwidzącym okiem Boga. W filmie zostało ono ukazane jako ślepe: jako guzik otoczony wargami sromowymi kobiety. Guzik ten przypomina jeden z wielu przedmiotów, opisanych przez Katarzynę Miller, które małe dziewczynki wkładają sobie do pochwy, sprawdzając zakazane doświadczenia własnego ciała.
(„Widziałam w szpitalu ginekologicznym zbiory tego, co wyjęto małym dziewczynkom z ich dziurek. Wpychają guziki, szyszki. Żołędzie, zabawki, gorzej że i agrafki”. K.Miller, j.w.)
Kolejne sceny filmu ograniczały się do przedstawienia kobiecej pochwy i doznawanych przez nią rozkoszy. Narzędziem sprawiającym przyjemność nie był jednak męski członek, lecz sztuczny penis i własne palce kobiety.

To znowu odwołanie do dziecięcych zabaw, w których ciekawość własnego ciała przezwycięża lęk przed grzesznym odkryciem sfery własnej płciowości. Z tymi obrazami przeplatały się sceny z borowinowych zabiegów stosowanych przy leczeniu niektórych schorzeń macicy, przywołujące na myśl menstruację oraz odpływanie wód płodowych przed porodem. Pochwa kobiety stała się miejscem brudu i zbrukania.

Ostatnie sekwencje filmu to sceny z symulacji porodu, gdzie dziecko zostało zastąpione przez lalkę Barbie.

To, co najbardziej uderza w tej wersji Grzechu Pierworodnego(...), to dominacja elementu kobiecego. Odwołanie się do pierwszych seksualnych doświadczeń przeżytych wraz z koleżanką, nadanie oku Boga oprawy z kobiecych warg sromowych, przyjemność seksualna osiągana za pomocą sztucznego przedmiotu czy własnej ręki i w końcu poród laleczki, zamiast dziecka, do którego poczęcia potrzebny jest mężczyzna – wszystko to niweluje tego, który miał władać, według Księgi Rodzaju, ciałem kobiety. Poród lalki przebiega raczej bezboleśnie, co jest przeciwstawieniem się przekazowi z Genesis: „Będziesz w bólu rodziła dzieci”. Ta wersja Grzechu Pierworodnego(...) staje się odwróceniem tradycyjnego odczytania Księgi Rodzaju, a zarazem sprzeciwem wobec zawartego w niej przesłania, że kobieta ma być podporządkowana mężczyźnie oraz zostać odkupiona przez wydawanie na świat potomstwa.
Bunt przeciwko zadaniu („przeznaczeniu”) rodzenia dzieci jest zestawiony z bezwstydnością. Nakaz skromności, pozostania seksualnie bierną, towarzyszył kobiecie zawsze w kulturze chrześcijańskiej, gdy mowa była o jej rodzicielskim zadaniu. Dobrym przykładem jest tu fragment Pierwszego Listu do Tymoteusza, gdzie oprócz zadania rodzenia dzieci i postulatu skromności, wyraźny jest też nakaz milczenia: „Niewiasta niech się uczy w cichości, z wszelką uległością. Nie pozwalam zaś niewieście nauczać, ani panować nad mężem, ale zachować się w milczeniu. Adam bowiem pierwszy został utworzony, potem Ewa: i Adam nie został zwiedziony, lecz niewiasta zwiedziona sprzeniewierzyła się. Zbawiona zaś będzie przez rodzenie dziatek, jeśli trwać będzie w wierze i miłości i uświęcaniu się skromnością”.(1TM 2,11-15)
Potępiona zostaje kobieta nie stosująca się do tych nakazów oraz bezwstydna. Następuje utożsamienie między odrzuceniem tradycyjnej roli kobiety a samą bezwstydnością.
Co ciekawe, sama lalka Barbie również jest odrzuceniem postulatu skromności. Barbie jest znakiem kultury konsumpcyjnej. Uosabia współczesny ideał kobiety sukcesu, do której macierzyństwo nie pasuje, lub jest dopiero na którymś miejscu.
Warto tu zauważyć, że w polskiej sytuacji społeczno-politycznej mamy do czynienia z silnymi napięciami, jeśli chodzi o sprzeczności między rolami kobiety głoszonymi i propagowanymi przez Kościół katolicki z jednej strony, a kulturę konsumpcyjną z drugiej. Mamy do czynienia z ekspansją kultury konsumpcyjnej i występującą w niej presją sukcesu, gdzie do wizerunku wysportowanego, młodego, zwartego ciała nie pasuje obraz kobiety w ciąży. Ideał ten jest zwalczany przez pronatalistyczną politykę kręgów prawicowych nadal traktujących macierzyństwo jako przeznaczenie kobiety.
(Założenie, że kobieta spełnia się rodząc dzieci związane jest politycznymi interesami prawicowych grup. O szkodliwym wpływie zachodnich wzorców na rodzinę i spadek dzietności pisze m.in. Tomasz Wiciński, Czy dzieci są sprawą prywatną, [w:] „Wi꼔, 5(475), 1998, s. 50-58.)
Ideologia ta uprzedmiotawia kobiety, podporządkowując je funkcjom rozrodczym. Kultura konsumpcyjna ma więc ambiwalentne znaczenia dla kobiet. Z jednej strony wyzwala je z reprodukcyjnego przeznaczenia, ale z drugiej kształtuje nieosiągalny ideał ciała, wykluczając te kobiety, których ciała nie przystają do ideału i nie są w stanie sprostać wymogom sukcesu.
Lalka Barbie, którą rodzi artystka, uosabia więc również represyjny model kobiecej seksualności. Filozofka Magdalena Środa w jednej z wypowiedzi mówi o trzech wymiarach „polskiej seksualności”. Pierwszy to wymiar „religijno-ewolucjonistyczny”. „Nie ma tu miejsca na seks, a płciowość jest narzędziem prokreacji”. „Powołaniem” kobiety jest posłuszne poddanie się własnej płodności. Drugi wymiar, nazywany przez Środę złośliwie „nekrofilnym”, związany jest z tym, do czego kobiety nakłaniane są przez pisma kobiece: „Otóż nawołują one do tego, by powołaniem kobiety stało się konserwowanie własnego ciała. Nie akceptowanie go, lecz konserwowanie i modelowanie na modłę wymyślonego ideału”. Tutaj odnajdziemy figurkę lalki Barbie jako wzór do naśladowania dla kobiet. Seks pełni tu rolę dodatkową: „eliminuje stres, polepsza krążenie, ujędrnia skórę, eliminuje zmarszczki i poprawia samopoczucie”. Trzeci wymiar związany jest z „rewolucją seksualną” i postulatami odkrywania własnej seksualności.
(Por.: Nik nie mówi, że to zło. (O seksualności kobiet, braku języka i obszarach milczenia, pragnieniach i fantazjach seksualnych rozmawiają: Bożena Chołuj, Izabela Filipiak, Inga Iwasiów, Krystyna Kofta, Magdalena Środa i Barbara Limanowska), [w:] Porozmawiajmy o seksie, s.2)
Praca Żebrowskiej najczęściej odczytywana bywa właśnie w kontekście tego trzeciego wymiaru, prezentuje bowiem bunt kobiety, niezgodę na traktowanie seksualności jako grzesznej. Kazimierz Piotrowski zwraca uwagę, że wagina jest dla Żebrowskiej miejscem kreacji własnej tożsamości. Pisze on: „Feministyczna ideologia musi kontestować ten naturalistyczny ogląd ciała, na którym został oparty dyskurs dyskryminacji kobiety i sankcjonujący tyranię mężczyzn.[...] Chce ona uczestniczyć w świecie, gdzie krew menstruacyjna nikogo już nie razi i nie jest postrzegana jako dowód patologicznej natury kobiety. Wagina nie chce być traktowana jako wewnętrzny penis, jako reprodukcja męskiego organu płciowego schowana we wnętrzu kobiecego ciała, nie chce godzić się na jej niesamodzielną pozycję, która wyraża się w biernym przyjmowaniu aktywnej spermy i funkcji rozpłodowej”.
(Kazimierz Piotrowski, Sztuka somatycznego społeczeństwa, [w:] „Magazyn Sztuki”, nr6/7, 1995, s.25.)

Między sztuką a pornografią

Narządy płciowe kobiety były niewidzialne w sztuce, gdyż ich obraz świadczył o jej seksualnej sile, a w męskich widzach wywoływać miał, według psychoanalizy, strach przed kastracją. Choć kobieta występowała zawsze jako piękny obiekt kontemplacji, jej ciało było estetyzowane, a jej narządy płciowe były nieobecne, gdyż reprezentowały „horror nie do oglądania”. Kobiece genitalia były po prostu zamaskowane lub zasłonięte, Stały się rodzajem tabu. To, co jest tabu, wzbudza lęk, ale z drugiej strony powoduje pożądanie, nieświadomą potrzebę poznania.
(Sigmund Freud, Totem i tabu. Kilka zgodności w życiu psychicznym dzikich i neurotyków, przeł. M. Poręba i R. Reszke, Wydawnictwo KR, W-wa 1997, s.49.)
To stwierdzenie odnieść można do funkcjonowania w naszej kulturze kobiecej seksualności. Kobieta ukazywana jest jako uwznioślona, wzbudzająca pożądanie, ale z drugiej strony jej seksualność wywołuje strach. Nie niweluje to chęci poznania tej seksualności, jednak zostaje ona zepchnięta w obszar traktowany jako zakazany – w sferę pornografii, definiowaną jako coś nieoficjalnego, zakazanego, ciemnego i brudnego. A więc kobieca seksualność, jeśli się pojawia, to w negatywnych konotacjach pornografii. Według Lyndy Nead pornografia nieodłącznie związana jest ze sztuką, porusza się cały czas pomiędzy sferą publicznej widzialności i niewidzialności.
(„O ile sztuka reprezentuje publiczny i uprawniony sposób pokazywania kobiecego ciała, o tyle pornografia, można by powiedzieć, jest jej „innym”. Ciało demonstruje się tutaj w niedozwolonych formach i w ograniczonej, marginalnej przestrzeni kultury publicznej i prywatnej.” Lynda Nead, Akt kobiecy. Sztuka, obscena i seksualność, przeł. E. Franus, Rebis, Poznań 1998, s. 166.)
Obraz kobiecych genitaliów nie mógł być obecny w sztuce, będącej domeną przedstawiania tego, co oficjalne. Seks i seksualność natomiast przypisane zostały do sfery prywatnej i funkcjonują jako niewidzialne.
Kryteria dotyczące sztuki w Polsce i jej odróżnienia od pornografii, zdefiniowane między innymi przez Stefana Morawskiego w tekście z 1956 roku pod tytułem Sztuka i pornografia, ([w:] „studia Estetyczne”, nr4 1965, s. 137-233) były bardzo proste: w sztuce zakaz obejmował wyraźne eksponowanie genitaliów.
(Można tu wskazać na jeden z projektów ustawy antypornograficznej z 16 grudnia 1999 roku, gdzie właśnie za pornografię miały być uznane takie obrazy, w których widoczne byłyby „organy płciowe w trakcie stosunku”. Por.: Wojciech Markiewicz, Tylko dla dorosłych. Raport o pornografii, [w:] „Polityka”, nr5, 29 I 2000.)
Sam sposób operowania kamerą przez Żebrowską jest bliski hard core ( w odróżnieniu od delikatniejszego jej typu soft core. Linda Williams w feministycznym studium na temat różnych rodzajów pornografii, opisuje hard core jako dążący za wszelką cenę do ukazania wszystkiego, co możliwe przy użyciu zbliżeń, oświetlenia i pozycji gwarantujących pełną widzialność przedstawianej akcji.
(Linda Williams, Hard core. Power, Pleasure, and the „Frenzy of Visible”, University of California Press, Berkeley Los Angeles, 1989, s. 48-51.)


Pornografia ta, dążąc do pokazania „prawdy” o kobiecej seksualności, ujawnia według Williams jednocześnie złudność tego zadania. Kobiece ciało jest tu przedstawione jako ciemna, tajemnicza i bezkształtna masa. „Dążąc do uczynienia z ciała czegoś, co można poznać i posiąść, jednocześnie sugeruje przerażający fakt niemożliwości jego poznania i posiadania”. (Cyt. Za: Nead, s. 166)
Żebrowska nie wpisuje się jednak w schemat pornografii, wyeliminowany jest bowiem tutaj tan, kto mógłby zawładnąć kobiecym ciałem, wziąć je w posiadanie. Autorka sama sprawuje kontrolę nad swoim ciałem, jest sprawczynią własnej rozkoszy. W dodatku sprawuje kontrolę nad męskim widzem, nie poddając się jego fantazjom. Sztuka Alicji Żebrowskiej daleka jest od pornografii, jeśli wziąć pod uwagę jeszcze jeden wyróżnik. Morawski we wspomnianym tekście za pornografię uznał takie działania czy obrazy seksualne (jest to zresztą dość powszechnie stosowany wyróżnik), które powstają z intencją podniecenia odbiorców.
(Paweł Leszkowicz, Ucieczka od erotyki? Seks jako strategia sztuki krytycznej. Szkic o polskiej sztuce krytycznej w latach 1960-1980. Władza – sztuka – seks, [w:] Sztuka a erotyka, materiały Sesji Srowarzyszenia Historyków Sztuki, W-wa 1995, s.447.)
Temu celowi nie służy raczej naturalistyczne ukazanie organów płciowych kobiety w sztuce Alicji Żebrowskiej, które wywołuje raczej przerażenie niż podniecenie. Hartmut Böhme analizując Grzech Pierworodny – Domniemany Projekt Rzeczywistości Wirtualnej ujawnia swój odbiór tej pracy: „Proces ów przybiera tak radykalną formę, że obserwator (i obserwatorka?) odczuwają niemal fizyczny ból gałek ocznych, a także obrzydzenie, które potęgują jego własne lęki i okropne obrazy. Muszę przyznać, że tego doświadczenia nie da się z niczym porównać”
(Hartmut Böhme, Pdróż do wnętrza ciała i jeszcze dalej. Sztuka Alicji Żebrowskiej, [w:] „Magazyn Sztuki”, nr 15/16, (3/4), 1997, s. 75.)
Najbardziej przeraża to, że wagina ukazana jest jako twór żyjący własnym życiem. Nie fragment ciała, który ma zaspokajać czyjeś pragnienia, ale samo wystarczający organizm, który doznaje bólu i rozkoszy.
Tak dzieje się między innymi w filmie pod tytułem Tajemnica Patrzy z 1995 roku.

Ukazana tutaj wagina jest ogolona, wyposażona w brwi i rzęsy, wargi sromowe przypominające powieki są ozdobione makijażem, a wewnątrz umieszczone jest szklane oko.
Poprzez skurcze i naciski waginy oko to otwiera się i zamyka, spogląda na widza, aż w końcu zostaje „wyplute”.

Böhme powiada: „Ta gra z waginą wyposażoną w oczy to istny koszmar”. (j.w.s76) Pisze, że wywołuje to w nim uczucie obrzydzenia i przerażenia. Przedstawienia te stają się formą przekształcenia dominującego kanonu wizualnego. Böhme zauważa, że tradycyjnie wagina niema i ślepa jest tym, co mężczyzna bierze w posiadanie. Żebrowska zrywa z tym schematem. Mówi ona: „Pochwa kobiety – miejsce tajemne, czeluść budząca lęk – stała się chwilowo w moim filmie miejscem niemalże boskim, zyskała możliwość patrzenia”.
(Pokazuję historię na opak. (Z Alicją Żebrowską rozmawia Barbara Limanowska), [w:] Kobiety twórcze, Biuletyn OŚKi, nr 3(8) 1999, s. 43.)

Wagina wyposażona w oko staje się podmiotem, żyjącym własnym życiem. Według Böhmego, artystka unicestwia w ten sposób kanon piękna. Przedstawienie, które tworzy, jest przeciwieństwem zarówno piękna, jak i pornografii. Żebrowska przeciwstawiając się w ten sposób sztuce, która celebrowała piękno kobiecego ciała, sama dokonuje wykreślenia tego ciała z wizualności i pozostawia jedynie wyobrażenie waginy.
Pracę Żebrowskiej można porównać z pracą Zoe Leonard pokazaną na Documentach IX w Kassel w 1992. Artystka ta dokonała zestawienia XVIII i XIX- wiecznych obrazów olejnych ze stałej kolekcji Neue Galerie z fotografiami ukazującymi kobiece organy płciowe w ten sposób, że fotografie i obrazy powieszone były przemiennie. Zainspirowanej feminizmem Leonard chodziło o zestawienie sztuki z obsceną, tego, co reprezentowalne z tym, co z reprezentacji odrzucone. Jak pisze Małgorzata Lisiewicz: „Obok wizerunków kobiet o gładkiej, alabastrowej skórze w obficie udrapowanych falbaniastych sukniach, pojawiły się fotograficzne „portrety” żeńskich narządów, demonstracyjnie przecząc idealizującej konwencji malarstwa”
(Małgorzata Lisiewicz, Pamięć ciała, [w:] „Magazyn Sztuki”, nr9 1996,s. 88)
Zoe Leonard dokonuje przełożenia męskiego spojrzenia z kulturowej symulacji kobiety (portrety oraz inne obrazy wcielające kobiece ideały piękna) na rzeczywisty obiekt pożądania mężczyzny (żeńskie krocze). W tym zestawieniu dyskurs sztuki jawi się jako wykluczający kobiecą seksualność i jej reprezentację, a sam podział na sztukę i pornografię jako degradujący kobiecą seksualność.


Wzbudzając wstręt i pożądanie


Warto zwrócić uwagę na „horror”, kreowany przez Żebrowską w Grzecu Pierworodnym(...). Eliminuje on powiązanie tej pracy z pornografią, gdyż nie przynosi ona odbiorcy uczucia przyjemności i zadowolenia, lecz wręcz odwrotnie: wstręt, i „ból gałek ocznych”. Wagina ukazana jest tutaj jako otwierająca się trzęsąca jama, przyrównać ją można do mięsożernej rośliny. Otwiera się, jakby miała coś połknąć. Ten efekt wzmaga dodatkowo odgłos mlaskania, który towarzyszy obrazowi. Można tu przywołać wyobrażenie vagina dentata – wzbudzające przerażenie i lęk. Funkcjonowało ono w świadomości zbiorowej jako symbol pożerających ust.
(„Ślady złowrogich wyobrażeń na temat kobiecych genitaliów można znaleźć w wielu kulturach. Chińczycy wierzyli, że pochwa jest jednocześnie wrotami wiodącymi do nieśmiertelności oraz katem uśmiercającym mężczyzn. Persowie i muzułmanie wierzyli, że istnieje niebezpieczeństwo pochłonięcia mężczyzny przez kobietę podczas stosunku seksualnego. Chrześcijanie z kolei uważali, że jedną z cech odróżniających czarownice od zwyczajnych kobiet były posiadane przez nie kły w okolicy warg sromowych, które wyrastały dzięki magicznym zaklęciom wypowiadanym przy blasku księżyca. W dawnych wyobrażeniach pochwa czarownicy była niczym innym jak ziejącymi bramami piekła. Wizje chrześcijańskich ascetów przedstawiając ich wędrówki do piekła opisywane były jako doświadczenia powtórnych narodzin w odwrotnym porządku, gdzie dziecko-wędrowiec wciągane było w głąb pochwy, w której zamiast życia czekała je śmierć. Ten archetyp kobiecych genitaliów mających moc pożerania przetrwał do dzisiaj. Wytrysk nasienia traktuje się w niektórych kulturach jako utratę przez mężczyznę mocy witalnych, która pochłaniana jest przez ich seksualne partnerki”. Barbara G. Walker, The Woman’s Encyklopedia of Myths and Secrets, San Francisko 1983, fragment w tłum. E. Krakowieckiej, za: „Kalendarz eFKi” 1998/1999)
Na negatywne znaczenia, związane z kobiecymi organami płciowymi, zwróciła Luce Irigaray: „Macica, nie przemyślana jako miejsce pierwszego przebywania, gdzie stajemy się ciałem, przekształca się dla wielu mężczyzn w fantazmat pożerających ust, kloaki albo upustu analnego lub moczowego, w falliczne zagrożenie, a w najlepszym razie w reproduktorkę”
(Luce Irigaray, Ciało-w-ciało z matką, przeł. A. Araszkiewicz, Wydawnictwo eFKa, Kraków 2000, s. 16.)
Archetypy skrywające głęboko lęki i fantazję, spychane są najczęściej w milczenie. To, co uosavia lęk, znika pod maską piękna, która jest swego rodzaju strategią obrony
(Efrat Tseelon, The Masque of Feminity. The Presentation of Woman in Everyday Life, sage Publication, London, New Delhi, 1995, rozdz. The Beauty Masque of Death, s. 100-119.)
Czy więc takie przedstawienie, które ujawnia lęk, może pozwolić odbiorcom na uwolnienie się od niego czy też przeciwnie – lęk ten wzmaga?
Według Luce Irigaray kobiecy autoerotyzm różni się całkowicie od męskiego. Mężczyzna, aby dotykać siebie, potrzebuje jakiegoś instrumentu: ręki albo kobiecego ciała. Kobieta dotyka siebie cały czas, wewnątrz i na zewnątrz, nie ma tutaj rozróżnienia między aktywnością i pasywnością. To dotykanie jest ciągłe, nikt nie może jej go zabronić czy przerwać, ponieważ jej genitalia uformowane są z dwóch warg, które nieustannie się dotykają. Według Irigaray ten autoerotyzm jest rozerwany, gdy kobiece wargi zostają brutalnie oddzielone od siebie przez wtargnięcie penisa. (Irigaray, Ta płeć...). W świetle tej teorii, zasadne wydaje się pytanie: czy kobieca seksualność uwalnia się w pracy Żebrowskiej od męskiej dominacji? Kobieca wagina w opisanych tu pracach jest przecież przedstawiona tak, jak opisywana jest w naszej kulturze kobieca seksualność – jako zbrukana, wzbudzająca lęk.
W filmach Żebrowskiej, choć nie występuje męski członek, jest jego ekwiwalent – sztuczny penis lub ujęcie masturbacji. Według Irigaray takie wyobrażenie oznaczałoby uprzywilejowanie męskich form symbolicznych, obcych kobiecemu ciału: przywiązanie największej wagi do penisa, a także znaczeń związanych z pragnieniem zdobycia, penetracji, wzięcia w posiadanie. Irigaray zwraca uwagę, że kobieta może odczuwać masochistyczną przyjemność odpowiadając na męskie fantazje, ale nie są one tożsame z jej pożądaniem, którego ona sama nie wyraża, a być może nawet nie zna. Natomiast podporządkowanie jej ciała pragnieniom mężczyzny, czyni ją jemu podporządkowaną.
Dominacja mężczyzny, mimo że został on wyeliminowany, przejawiałaby się więc w takim sposobie ukazania kobiecej seksualności, gdzie wciąż odnosi się ją do męskiego pożądania, odpowiada na jego potrzeby, poddając się w masochistyczny sposób penetracji. Tym samym poddaje się męskim fantazjom i projekcjom. Biorąc pod uwagę teorie Irigaray, kobieca seksualność ukazana przez Żebrowską to seksualność spełniająca potrzeby mężczyzn – ale takie sformułowanie w żaden sposób nie tłumaczy wywrotowego charakteru dzieła Żebrowskiej.
Teorie Irigaray na temat kobiecej seksualności wydają się nieweryfikowalne, gdyż nie sposób określić, co miałoby być istotą tej seksualności. Zakładają bowiem, że istnieje jakaś esencja kobiecości możliwa do rozpoznania. A przecież możemy dotrzeć jedynie do kulturowych konstrukcji. Jak mówi Bożena Chołuj: „Ponieważ to, co prywatne – nawet fantazje seksualne – są jawnie sterowane oficjalnym językiem i wzorcami kultury, mam wątpliwości, czy rzeczywiście jest tak, że kiedy zaczniemy przekształcać wzory patriarchalne, to będziemy w stanie zaanektować je na rzecz kobiecego odczuwania”. (Nikt nie mówi, że to zło..., s.5)
W pracy Żebrowskiej nie chodzi o dotarcie do „prawdy” o kobiecej seksualności, ani o stworzenie nowego obrazu tejże seksualności, bardziej odpowiadającego potrzebom samych kobiet – gdyż są to zadania niemożliwe. Ukazana przez Żebrowską seksualność to konstrukcja, i to raczej o jej rozpoznanie w tej pracy chodzi. Dochodzi tu do zderzenia różnych konstrukcji kobiecej seksualności: między innymi jako miejsca spełnienia męskich oczekiwań, ale również czegoś przerażającego i wzbudzającego lęk, czegoś grzesznego, a zarazem podlegającego kontroli i mechanizmom władzy, wreszcie jako intymnego doświadczenia przyjemności.
Alicja Żebrowska przełamuje w swojej sztuce granice między widzialnym i niewidzialnym, sztuką a pornografią, kobiecą pasywnością i męską aktywnością. Przedstawia nie tyle to, co było ukryte, wyparte, ukazuje raczej takie konstrukcje kobiecej seksualności, które doprowadziły do podporządkowania kobiety i jej potrzeb pragnieniom mężczyzn oraz wprowadziły ją w niewidzialność i milczenie.
Funkcją twórczości Żebrowskiej może być także element terapeutyczny: uświadomienie sobie lęku może pozwolić na zmianę dwuznacznego statusu, w jakim funkcjonuje kobieca seksualność, umożliwić jej przeformułowanie, a także określenie na nowo swojej tożsamości. Jest to istotne również dla samej autorki, która mówi: „to, co u mnie jako dziecka było utrwalone jako niedozwolone i grzeszne, powróciło teraz jako rodzaj seksualnego katharsis”.
(Nie chcę, aby moje ciało służyło państwu. (Z Alicją Żebrowską rozmawia Łukasz Guzek), [w:] „Żywa Galeria”, 3/98)
W naszej kulturze doświadczenia ciała, fizjologia, seksualność funkcjonują jako obszary tabu, a przynajmniej traktowane są jako wstydliwe. Terapeutyczna funkcja otwierania się na swoje ciało i jego doświadczenia pozwala na pełniejsze przeżywanie siebie, na odzyskanie tego, co zostało w trakcie wychowania wyparte. Terapia czy autoterapia ma sprawić, że ciało i seksualność nie będą już dla kobiety obce, nie będzie ich postrzegała jako złych i grzesznych, nie będzie już „odcięta” od swojego ciała.
(Terapeuta Wojciech Eichelberger pisze, że kobieta często w wyniku procesu wychowania traktuje swoje ciało jako grzeszne, złe, kłopotliwe i odcina się od niego: „doświadcza go jako czegoś na kształt bestii – niezrozumiałej, nieobliczalnej i tajemniczej. Brakuje jej możliwości przejrzystego doświadczania wrażeń i sygnałów płynących z ciała, brakuje też kategorii do nazwania tego, co się z nią dzieje, nie mówiąc już o rozumieniu. Gdy nadchodzi czas, kiedy jej ciało dojrzewa, staje się ciałem kobiety i wzbudza zainteresowanie mężczyzn, pojawia się uzasadniony lęk, że nie będzie ona wstanie zapanować nad całym obszarem potrzeb związanych z seksem. Ten lęk czasami podpowiada jej, aby szukać trzeciej drogi i stać się „syreną” – rybą od pasa w dół, sprawić by nogi zrosły się ogon i definitywnie odciąć się dolnej części ciała. Problemem jest więc odzyskiwanie swojego ciała. Prawdziwe rozwiązanie polega na tym, aby kobieta mogła odzyskać swoje ciało, stać się podmiotem swojego życia i dzięki temu odzyskać własną tożsamość. Wówczas nie będzie potrzeby stawania się ani świętą ani kurwą z rodzicielskiej klątwy. Pojawi się możliwość realizowania całego zanegowanego potencjału kobiecości”. Wojciech Eichelberger, Kobieta bez winy i wstydu, Wydawnictwo Do, W-wa 1997, s. 50-51.)
Kobieca wagina z pracy Alicji Żebrowskiej wzbudzająca lęk i wstręt naprowadza na teorię Julii Kristevej z Pouvoirs de l’horreur.
(Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur. An Essay on Abjection, przeł. L.S. Roudiez, Columbia University Preess, New York 1982.)
W sformułowanej tam teorii abjection Kristeva daje psychoanalityczne wyjaśnienie niepełnej, rozerwanej tożsamości konstruowanej w oparciu o ciało, gdzie wykreślone zostają te aspekty cielesności, które wywołują wstręt. Wstręt z kolei wywołuje w ciele to, co znajduje się na granicy jego zewnętrzności i wnętrza, a także wszystko, co przekracza próg dzielący wnętrze i powłokę ciała, a więc cielesne substancje, takie jak mocz, odchody, wymiociny. To one bowiem definiują nasze „ja”. Definiowanie podmiotowości następuje, według Kristevej, przez oddzielenie się od matki. Jest ona pierwszą Inną, wobec której potrafimy określić istnienie siebie jako oddzielnego podmiotu (m(other)). Najbardziej archaicznej pamięci o pierwotnej, przedwerbalnej, preedypalnej jedności z matką, a więc właśnie porządku semiotycznego nie jesteśmy w stanie całkowicie wymazać. O tej pierwotnej jedności przypominają między innymi cielesne substancje, przywołujące wykreślone (abjected)wnętrze matczynego ciała.
(j.w. s.53-54, zob. też; Julia Kristeva, A question of subjectivity, interview with Susan Sellers, [w:] „Women’s Review” 12 (1986) s.19-22.)
W tym kontekście można też odczytać inną pracę Alicji Żebrowskiej pod tytułem Z Matką z cyklu Załatwianie 1993, gdzie kucająca tyłem do widza artystka oddaje kał – coś co według Kristevej uznawane jest za najbardziej nieczyste i wskazuje na zagrożenie śmierci.(Kristeva, Powers of Horror, s.71.)


Z Matką Z Aniołami Z Demonem

Ciało Żebrowskiej załatwiającej się reprezentuje więc abject – to, co odrzucone z naszej podmiotowości w momencie przejścia z porządku semiotycznego do symbolicznego. Być może jest to też próba powrotu do utraconej jedności z matką, który następuje poprzez zbrukanie. Bo symboliczne zerwanie z matką jest wyparciem pierwotnego wewnątrzmacicznego kontaktu, a więc zarazem wyparciem cielesnych wydzielin, brudu i wszystkiego, co wstrętne w naszym ciele.
Kluczowym punktem rozważań Kristevej na temat abjection jest niemożność określenia granicy między wnętrzem a powierzchnią ciała. Wstręt, według Kristevej, rodzi się w przestrzeni pomiędzy podmiotem a przedmiotem, czyniąc ten obszar miejscem wzbudzającym zarówno obrzydzenie i strach, jak i pożądanie. Kristeva zwraca uwagę na nieadekwatność języka do opisu granicznych przeżyć, zarówno psychicznych, jak i fizycznych. W naszym języku użycie opozycyjnych terminów, jak ból i przyjemność, wyklucza możliwość istnienia obu jednocześnie, jako tożsamych, podczas gdy nasze doświadczenia ciała pokazują, że odczucia te mogą istnieć nierozerwalnie, jak to miało miejsce na poziomie semiotycznym. A więc to, co może być rozkoszą, może być też bólem. Tak dzieje się właśnie w Grzechu Pierworodnym(...), gdzie penetracja waginy oscyluje właśnie między przyjemnością a bólem. Böhme zauważa: „To, co u odbiorców wywołuje uczucie wstrętu, dla artystki jest prawdopodobnie źródłem bólu. Ból nie przestaje doskwierać.

Fallus, nie związany z żadnym ciałem i żadnym przedmiotem, wdziera się do wnętrza waginy i jak tłok porusza się w organicznym cylindrze cielesnej maszyny”
(Hartmut Böhme, Pdróż do wnętrza ciała i jeszcze dalej. Sztuka Alicji Żebrowskiej, [w:] „Magazyn Sztuki”, nr 15/16, (3/4), 1997.)

Widać tutaj, z jakim trudem przychodzi krytykowi opisywanie Grzechu Pierworodnego(...), kiedy zwraca uwagę na zadawany sobie przez Żebrowską ból w czasie praktyk, które powinny wywoływać przyjemność. Warto też zwrócić uwagę na sceny poprzedzające poród lalki Barbie, gdzie ukazane są borowinowe zabiegi stosowane w leczeniu niektórych schorzeń narządów rodnych. Do pochwy przy pomocy tłoka wtłaczane jest borowinowe błoto, które następnie jest wypłukiwane. Sceny te przypominają
odpływanie wód płodowych przed porodem. Ukazują macicę jako miejsce nieczystości i brudu. A właśnie te wzbudzające wstręt wydzieliny są czymś, co współtworzyło pierwotną jedność z matką. To jednak zostaje wyparte ze świadomości, odrzucone jako coś wstrętnego i niepotrzebnego w porządku społecznym. W ten sposób praca Żebrowskiej ujawnia obszar abjection.

Teoria Julii Kristevej uzasadnia lęki opisywane w fallocentrycznych tekstach wzbudzane przez kobietę, jej ciało i seksualność, od Ojców Kościoła poczynając, poprzez przerażające wizje vagina dentata, aż po współcześnie funkcjonujące obszary tabu. Kobiece narządy płciowe najdobitniej przeczą rozróżnieniu na zewnętrzne i wewnętrzne. Są miejscem, które zaprzecza integralności podmiotu. Nie sposób bowiem określić granicy między „ja” a „innym” w trakcie aktu seksualnego oraz w trakcie porodu (oba stanowią obszar tabu). Stąd bierze się wyparcie i wstręt, przemieszane z pożądaniem, które wywołują kobiece narządy płciowe i kobieca seksualność.
Zdefiniowanie i ukazanie lęków może prowadzić do ich odrzucenia, a rozpoznanie tego, co jest odrzucone w naszej kulturze, a co Kristeva określa jako abjection, może pozwolić na pełniejsze rozpoznanie i zdefiniowanie własnej tożsamości. Należy pamiętać, że istnienie zarówno tabu, jak i abjection połączone jest z porządkiem społecznym, opartym na ścisłych podziałach i rozróżnieniach, gdzie występuje strach przed przekraczaniem granic. Wykreślona kobieca seksualność znajduje swoje uzasadnienie w istnieniu fallocentrycznego porządku społecznego, warto więc zbadać relacje władzy, na które wskazuje twórczość Żebrowskiej.


Seksualność – pomiędzy obszarem publicznym i prywatnym

Sztuka operująca wyobrażeniami waginalnymi, ukazująca seksualność kobiety domaga się widzialności dla sfery, która dotąd przypisana była jedynie do obszaru obsceniczności i pornografii. Poprzez skojarzenie z pornografią, znosi nie tyle naturalny, co raczej kulturowo narzucony kontekst funkcjonowania kobiecego ciała, natrafia na opór władzy, która nie pozwala sferom kobiecej seksualności i niezależności ujawnić się, wyjść z obszaru przemilczenia i ukrycia. Odnosząca się do seksualności represja przejawia się między innymi przez kontrolę aktów mowy: „o wiele ściślej określono, gdzie i kiedy nie wolno mówić o seksie – w jakich sytuacjach, pomiędzy jakimi mówcami i w jakich społecznych układach; w ten sposób wyznaczono regiony, jeśli nie absolutnego milczenia, to przynajmniej taktu i dyskrecji”. (Foucault, s23). Takimi rozmówcami z pewnością były kobiety, a obszarem milczenia – kobieca seksualność.
Problem granic między publicznym a prywatnym oraz tabu i wyparcia seksualności ze sfery publicznej podjęła Alicja Żebrowska w ironicznym wideo – pesformance Czy możesz to wziąć do ręki 1997.

Tym „czymś” były gumowe modele kobiecej waginy oraz penisa, akcesoria dostępne w sex-shopach, z którymi artystka chodziła po ulicach i kawiarniach Krakowa, pytając napotkane osoby, czy mogą to wziąć do ręki. Całość miała formę popularnych w niektórych stacjach telewizyjnych sond ulicznych. Reakcje zaskoczonych ludzi były różne, najczęściej jednak widać było zażenowanie, zdziwienie, czasami ukrywane przez nieco nerwowy śmiech. Niektórzy ludzie, zwłaszcza starsi, wyrażali swoje oburzenie na artystkę i jej dziwaczny pomysł. Żebrowska poprzez swoją akcję sprowokowała pytania o możliwość załamania podziału na prywatne i publiczne. Wprowadziła coś z obszaru prywatnego, co powinno pozostać niewidzialne, a zarazem coś z obszaru pornografii – w obszar publiczny.


(Tutaj znowu użyteczne jest rozróżnienie na publiczne i prywatne dokonane przez Nead oraz pojęcie pornografii, która wyznacza według autorki Aktu kobiecego granicę między domeną publiczną (widzialne, otwarte) a prywatną (niewidzialne, zamknięte). Seks i seksualność znajdują się od XIX wieku, jak dowodzi Foucault, w sferze prywatnej. Sfera ta została wydzielona od innych aspektów ludzkiego zachowania i doświadczenia. Por.: Foucault, s.106-114. „Przestępstwo pornografii polega zatem na wprowadzeniu seksu w sferę publiczną. Pornografia czyni seks widzialnym”, Nead, s168.)
Alicja Żebrowska ukazała zażenowanie i skrępowanie wywołane przekroczeniem ustalonego podziału. Zapewne warto tu zwrócić uwagę na polski kontekst. Akcja odbywała się na ulicach Krakowa, a więc w mieście, które uchodzi raczej za tradycyjne.
Podejście do sfery seksualności w naszym społeczeństwie wynika ze specyficznie pojętej moralności, gdzie sfera ta jest całkowicie okryta milczeniem. Dąży się do całkowitego wyeliminowania wyobrażeń seksualnych. Świadczą o tym między innymi publiczne dyskusje na temat szkodliwości scen erotycznych w filmach pokazywanych w telewizji, podczas gdy marginalizowany jest problem przemocy w folmach, o wiele bardziej powszechnej niż sfera seksualna.

Seks i polityka


Dodatkowych znaczeń Grzech Pierworodny(...) nabiera poprzez odniesienie go do polskiego kontekstu, gdzie kobieca seksualność jest obiektem politycznych manipulacji. Ową perspektywę przyjmuje także sama Żebrowska, mówiąc: „Seks, który ja pokazuję dotyczy istoty przeżyć kobiety. Jednocześnie jest polityczny”.
Grzech Pierworodny – Domniemany Projekt Rzeczywistości Wirtualnej w polskim kontekście związanym z aborcją i kontrolowaniem kobiecej seksualności opisuje Paweł Leszkowicz w tekście pod tytułem Grzechy Alicji Żebrowskiej: Sztuka a aborcja. (Paweł Leszkowicz, Grzechy Alicji Żebrowskiej: Sztuka a aborcja, [w:] artmix (sztuka feminizm – kultura wizualna), nr1, kwiecień 2001)

Zauważając, że praca Żebrowskiej powstała w rok po wprowadzeniu ustawy antyaborcyjnej z 1993 roku, autor sytuuje ją wśród politycznych napięć związanych z toczącymi się wokół tej ustawy dyskusjami. Ustawa i jej reperkusje ujawniają moralną hipokryzję obrońców życia poczętego. Nakłada ona bowiem obowiązek edukacji w zakresie świadomej prokreacji i planowania rodziny, wprowadzania wiedzy o życiu seksualnym człowieka do programów szkolnych oraz upowszechniania dostępu do metod i środków antykoncepcyjnych. Ta część ustawy jest konsekwentnie wyciszana, blokowane są próby wprowadzenia jej w życie, coraz bardziej ograniczany jest też dostęp do antykoncepcji (między innymi brak refundacji środków antykoncepcyjnych). Konsekwencje tego typu działań nie prowadzą więc do rzeczywistego ograniczenia liczby aborcji, gdyż są one dokonywane nielegalnie lub za granicą. Nie podejmowane są działania edukacyjne, które powinny prowadzić do zapobiegania sytuacjom prowadzącym do aborcji. Jedną z przyczyn tego stanu rzeczy jest właśnie to, że nadal ludzka seksualność postrzegana jest jako grzeszna. Ma znaczenie tylko wtedy, kiedy jest kontrolowana i ma swe wymierne cele dla państwa, a więc preferowany jest jeden model: zalegalizowanego heteroseksualnego małżeństwa, w którym seksualność służy prokreacji. W imię tradycyjnych wartości, bezpieczeństwa narodu i dekomunizacji przyjmowana jest restrykcyjna, moralistyczna i antyseksualna polityka. Leszkowicz sytuuje tę retorykę wśród politycznych napięć, związanych z obyczajową liberalizacją i rewolucją seksualną, mającą miejsce w Polsce w latach dziewięćdziesiątych i wiążącymi się z tym zagrożeniami dla dominującej moralnej pozycji Kościoła, który jest w stanie zrobić wszystko, aby powstrzymać laicyzację społeczeństwa związaną z rozwojem gospodarki rynkowej i wprowadzeniem ustroju kapitalistycznego.
To wszystko zostaje zakwestionowane w pracy Alicji Żebrowskiej. Autorka przywołuje tu zakazane obszary seksualności; miłość homoseksualną i autoerotyzm. Zaś lalka, która pojawia się podczas porodu, jest kpiną z rzeczywistego celu prokreacji. W dodatku ona sama kontroluje i kreuje swą seksualną rozkosz, stara się uzyskać świadomość swego ciała i uwolnić je od politycznych zależności. Żebrowska mówi: „odebranie władzom państwa i kościoła kontroli nad ciałem, moim ciałem, uważam za niezwykle ważne zadanie. Ten może mieć autonomię swojego ciała, kto posiada świadomość swojego ciała”.
Artystka ujawnia poprzez swą pracę własne, najbardziej intymne przeżycia. Pokazuje sferę, na którą nałożony jest nakaz milczenia. Jej ciało jest całkowicie w jej posiadaniu, odzyskuje je dla samej siebie. Zauważa, że prywatność czy osobistość są tylko pozorne: „Prywatne staje się polityczne.[...] Jeżeli uznamy, że pochwa, wydaje się najbardziej osobistą sprawą kobiecą, jaka może być, a poród najbardziej intymnym doznaniem, jakiego kobieta może doświadczyć, to dlaczego państwo narzuca szereg restrykcji na pochwę. Mam na myśli prawo do aborcji, gdzie najbardziej intymne sprawy kobiece są przedmiotem manipulacji i cynicznej gry politycznej. Miejsce najbardziej osobiste staje się najbardziej publicznym. Państwo powinno służyć ochronie mojej prywatności, a tymczasem brutalnie w nią ingeruje. Nie chcę, aby moje ciało służyło państwu” (j.w.)
Paradoksem naszej rzeczywistości jest, że ci, którzy głoszą posłannictwo kobiety jako matki i uważają macierzyństwo za święte, z obrzydzeniem odnoszą się do cielesności i seksualności. Żebrowska ukazując mięso, odziera kobiecą waginę z mitów, które wciąż reprodukowane są w naszej rzeczywistości. Artystka sprzeciwiając się frazesom o posłannictwie kobiety i cudownym darze macierzyństwa, każe patrzeć w „oczy” waginy.


Rozmywanie granic tożsamości i co z tego wynika


Szukając nowych form tożsamości płciowych, jak w pracy Onone – A World After The World, 1995, Żebrowska próbuje stworzyć utopię świata, gdzie zanika dualizm płciowy.
(Jeśli chodzi o stronę formalną pracy, warto zwrócić uwagę na pojawiające się w niej odniesienia do twórczości Caravaggia, Duchampa, Cindy Sherman oraz współczesnych prac braci Chapman. Onone staje się w ten sposób trawestacją kanonów kulturowych, takich jak narcyzm czy androgynizm.)

Ukazuje projekt nowej rzeczywistości – wirtualny świat po świecie. Praca ta składa się z kilkunastu fotografii, na których przedstawione są nagie postacie, przyodzianie niekiedy w kostiumy z przezroczystej folii, ukazane zarówno na tle przyrody, jak w przestrzeni gabinetu medycznego (Dziwne Stany Istnienia,1998)


Postaci te charakteryzują się obojnaczymi cechami płciowymi, ale ich organy płciowe nie mają „normalnego” wyglądu: niektóre mają bardzo długie, przypominające plastikowe rury penisy, w miejscu piersi mają sztywno sterczące nakładki, również podobne do penisów. Jest to wizja nowego rodzaju seksualności – postacie te są w stanie same sobie dostarczyć przyjemności, są też zdolne do samozapłodnienia.

Żebrowska przekracza w Onone dualistyczny podział płci, poszukuje takich form seksualności, które się w nim nie mieszczą i go przekraczają, poszukuje transgresywnych ciał, które według teorii Judith Butler, osłabiają układ władzy oparty na binarnym podziale płciowym. Ma tu miejsce dowolne konstruowanie swego ciała i płci – następuje realizacja jednej z cybernetycznych utopii o nowym pojmowaniu tożsamości, gdzie nie ma miejsca na dualistyczne podziały płciowe, a tradycyjny organizm zastąpiony jest przez Cyborga.
Donna Haraway pisze w Manifeście Cyborga: „Cyborg to cybernetyczny organizm, hybryda powstająca ze skrzyżowania maszyny i organizmu. To postać fikcyjna, a jednocześnie wytwór społecznej rzeczywistości”
(Zob.: Donna Haraway, Manifest Cyborga, przeł. E. Franus, [w:] „Magazyn Sztuki”, nr 17(1998), s. 206.)


Cyborg reprezentuje sprzeczności wpisane w kobiece doświadczenie, które według Haraway, jest zarazem faktem i fikcją. Poprzez sposób powielania się, nie mający nic wspólnego z rozmnażaniem się organizmów, cyborgi są uwolnione od przymusu heteroseksualności. Odzwierciedlają one naszą współczesną kondycję: „wszyscy jesteśmy chimerami, steoretyzowanymi i sfabrykowanymi hybrydami, gdzie krzyżują się maszyny z organizmami”. (j.w.) Utopia przedstawiona przez Haraway głosi świat bez płci, cyborg pochodzi bowiem ze świata „post-płci”. Uwalnia się w ten sposób od wszelkich binarnych podziałów, które towarzyszyły dotychczasowym definicjom tożsamości.
Wizja Haraway zrywając z tradycyjnym rozumieniem tożsamości jest zbieżna z teoriami Butler. Zrywa też radykalnie z dotychczasowym rozumieniem natury, z biologicznym determinizmem, a także z zakorzenionymi w filozofii i psychologii przekonaniami o pierwotnej więzi człowieka z naturą. Natura nie może już w świecie cyborgów służyć kulturze jako źródło przywłaszczania i wcielania dóbr. Cyborg uwypukla istniejące już teraz szczeliny; rozmycie linii dzielącej człowieka od innych żywych istot, a także granicy między zwierzęco-ludzkim organizmem a maszyną. „Maszyny z końca XX wieku sprawiły, że różnica między naturalnym a sztucznym, umysłem a ciałem, samo-rozwojem a konstrukcją stała się na wskroś dwuznaczna”. Mit o cyborgu odnosi się „do społecznej i cielesnej rzeczywistości dzisiejszego życia, gdzie ludzie nie boją się swoich związków ze zwierzętami i maszynami, nie lękają się nieustannej niepewności granic tożsamości oraz społecznych postaw”. (j.w.)
To przekraczanie granic ma miejsce także w Onone Żebrowskiej. Jej bohater(k)ami są właśnie Cyborgi – zanikają tu różnice między kobietą a mężczyzną, organizmem a maszyną, tym, co naturalne i sztuczne. Praca ta utwierdza nas w przekonaniu, że wobec wirtualnego świata zanikają dawne podziały, zmieniają się znaczenia ciała, istotną rolę zaczyna pełnić ciało-maszyna.
Możliwość transgresji płciowej ukazana jest też w pracy Kiedy Inny Staje Się Swoim, 1998. Tutaj bohaterką/bohaterem jest transeksualistka (Sara), która niedawno dopasowała swoje ciało do własnego poczucia tożsamości płciowej. Praca ta składa się z filmu wideo będącego zapisem rozmowy z Sarą oraz towarzyszących mu fotografii. Jedna z nich, również zatytułowana Kiedy Inny Staje Się Swoim przedstawia Sarę na tle zimowego pejzażu, leżącą na mostku i spoglądającą w dół.


Most jest tu niewątpliwie metaforą zmiany płci protagonistki. Znajduje się ona w przestrzeni „pomiędzy”; jej tożsamość płciowa sytuuje się pomiędzy tradycyjnymi „kobiecością” a „męskością”. Nosząc w sobie doświadczenia „męskości” przejmuje już nową tożsamość kobiety, konstruuje sobie jakoś innego. Ale w ten sposób staje się „swoim”, staje się bliska swojemu wcześniejszemu odczuwaniu tożsamości płciowej, która była odmienna od określonej przez zewnętrzne cechy płciowe.
Problem transseksualizmu traktowany jest w Polsce marginalnie. W naszej rzeczywistości społecznej osoba taka uważana jest za chorą, niepełnowartościową. Decyzja zmiany płci u wielu osób z otoczenia Sary wywołała szok i tak samo traktowana jest w odbiorze społecznym. Dla Żebrowskiej powodem stworzenia tej pracy była próba przełamania tabu, jakim jest zmiana płci w społeczeństwie, gdzie problem ten traktowany jest, jakby nie istniał. Według Bożeny Czubak, dla ludzi z doświadczeniem Sary największym problemem jest „rzeczywistość, w której wszelka inność odbiegająca od powszechnie akceptowalnych norm grozi wykluczeniem”.
(Rozmowa Bożeny Czubak z Alicją Żebrowską, [w;] Negocjatorzy sztuki. Wobec Rzeczywistości, katalog wystawy, red. B. Czubak, Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, gdańsk 2000, s.126.)
Inne formy seksualności przeczące normom są albo kryminalizowane (jak dawniej), albo medykalizowane i spychane w sferę patologii. Jeszcze inną strategią jest marginalizacja. Tożsamość transseksualistów sprowadza się do seksualności, a tę do jej marginalnych, często pojmowanych jako patologiczne, form. W ten sposób odmawia się grupom mniejszościowym prawa do samoreprezentacji, odbiera się ich działaniom znaczenia polityczne, wyklucza się je ze sfery publicznej. (Por.: Rosalyn deutsche, Agoraphobia, [w:] Evictions: Art. And Spatial Politics, The MIT Press, Cambrige MA 1996, s.290-368.) Jak trafnie opisuje tę problematykę Piotr Piotrowski: „Transwestyta lub osoba zmieniająca płeć niejako namacalnie pokazuje, że organ płciowy jest konstrukcją kulturową, znakiem, a nie atrybutem natury.[...]. Transwestyta, a zwłaszcza ten/ta, który/a w wyniku zabiegu medycznego „rzeczywiście” staje się kobietą/mężczyzną materializuje to przekonanie i dla władzy wydaje się być szczególnie niebezpieczny/a. Władza autorytarna oskarża go/ją o naruszenie prawa i penalizuje, władza bardziej liberalna – z konieczności – musi go/ją tolerować, co nie oznacza, że nie dostrzega jego wywrotowych funkcji i nie podejmuje przeciw niemu/niej represyjnych działań, nazywając zjawisko „odrażającym”, spychając do sfery prywatności, co – naturalnie – ma rozbroić jego wywrotowe funkcje. Chwyt retoryczny: „to są wasze sprawy”, stanowi realizację strategii wyparcia problemu ze sfery publicznej, a więc ograniczenia jego znaczeń politycznych”.
(Piotr Piotrowski, Sztuka według polityki,[w:] Negocjatorzy sztuki, s.29)
Michel Foucault w Historii seksualności pisze, że seksualność, władza i wiedza połączone są skomplikowaną siatką relacji. Pokazuje, jak władza zagarnęła pod swe panowanie naszą seksualność, włączając ją w dyskurs wiedzy. Wraz z początkiem burżuazji seksualność dostała się pod klucz. Mieszczańska rodzina zagarnęła ją do celów reprodukcji, a wokół samego seksu zapadło milczenie. Od tej pory prawo zaczęła stanowić legalna i wydająca potomstwo para małżeńska. I tak wszystko, co nie dotyczy rozrodczości zostało „wygnane, zabronione, wtrącone w milczenie”. Pojawiła się represja, która jak twierdzi Foucault, scementowała władzę, wiedzę i seks. Represyjność władzy „skierowana jest przede wszystkim na bezużytecznie trwonioną energię, nadmiar przyjemności i nieprawidłowości zachowań”
(Foucault j.w.)
Władza użytkuje więc seks, czyniąc z niego zagadnienie ekonomiczne i polityczne, i nadając mu zadanie zwiększenia kontroli populacji. Dlatego tak istotnymi zagadnieniami dla władzy są: poziom przyrostu naturalnego, kontrola liczby narodzin czy stosowanie antykoncepcji.
Właśnie o to toczyła się walka w polskim życiu politycznym. W raporcie na temat polityki pro-rodzinnej z marca 2000 roku, czytamy, że podstawowym problemem jest spadający wzrost przyrostu naturalnego, że należy zachęcić kobiety do rodzenia większej ilości dzieci.
(„Stan realizacji programu Polityki Prorodzinnej Państwa na dzień 25 II 2000 roku”, Materiały wewnętrzne opracowane w Biurze Pełnomocnika Rządu ds. Rodziny, Warszawa, luty 2000.)
Według Foucaulta nad sferą seksualności władza musi panować, aby kierować społeczeństwem. „Państwo musi wiedzieć, co sobą przedstawia seks obywateli i jaki zeń robią użytek”. (Foucault, s. 31)
Taktyki władzy to nie prosty system nakazów i zakazów. „Chodzi raczej o uruchomienie przez społeczeństwo pewnego typu władzy nad ciałem i seksem. Władza ta nie występuje pod postacią prawa ani nie wywołuje następstw właściwych zakazowi. [...] Nie wytycza granic seksualności, lecz rozciąga jej rozmaite formy, ścigając je nieskończoną penetracją”. (j.w., s.49)
Alicja Żebrowska w swoich pracach obnaża politykę seksualności, represyjność władzy i jej sfekty; stara się ukazać wszystko, to co zepchnięte jest w sferę milczenia i prywatności.

gallery

bibliography

Original Sin - The Presumed Project Of Virtual Reality

The Mystery Is Looking