home > bibliography > back to regression

Katarzyna Kosmala

O byciu (nie)zmienionym w Regresji Alicji Żebrowskiej

Gdzież umieścić te inne wizualności?

w nieświadomości

w ciele

w przeszłości

w nie - Zachodzie

by nie wykluczać takich różnic,

lecz je zachować,

tak, by różne wizualności

mogły być nadal w grze, w pracy.

Hal Foster, Wizja i Wizualność

Wprowadzenie .

 

Alicja Żebrowska, artystka "opętana" wyobraźnią w jej przed - ontologicznym wymiarze, poszukuje przedefiniowania przestrzeni kobiecej subiektywności. Lichtenberg Ettinger określała to przedefiniowanie jako macierz przestrzeni "Ja i nie - Ja" . Ta macierz jest kobiecą przestrzenią nieświadomości jednoczesnych współ - pojawień i współ - zaników w obszarze Ja i nie-Ja, który nie jest ani wcielony ani odrzucony. Więzi między licznymi sprzężonymi, cząstkowymi podmiotami współ - powstającymi w różnicowaniu w więzi - bez - kojarzenia i ich powiązaniami z ich hybrydycznym przedmiotem produkują/przenikają "kobietę", która nie jest ograniczona przez kształty swojego jednego - ciała jego wewnętrzno - zewnętrzno polarnością, i wskazując na różnicę seksualną opartą na sieci powiązań, a nie na istocie negacji . Żebrowski próbuje wyobrazić te utopie "Ja i nie - Ja". Stara się powrócić do zapomnianej metafizycznej i zmysłowej interpretacji symbolu eksplorując "mozaikę kobiecości i męskości" w naszym bycie, negocjując jej istnienie w stosunku do przyjętych norm kulturowych. W pracy wideo Regresja Żebrowska śledzi stłumione Ja, inwazje systemów i ich polityk w prywatne (nieświadome) przestrzenie, w macierz.

 

Regresja (1997 - 2002) wideo (15 min)

 

W Regresji Żebrowska proponuje sen o rzeczywistości jako nową (teoretyczną) podwalinę pod ustanowiony porządek tego, co jest przedstawiane i rozumiane jako kobieca podmiotowość. Chce mówić o wyobraźni jako o formie doświadczenia, o wyobraźni postrzeganej jako zdolność do tworzenia obrazów nieobecnych lub nieistniejących przestrzeni, poprzez fantazję, i w rzeczy samej, proces artystyczny. Żebrowska przyjmuje tutaj postawę pokazywania siebie, przechodzenia "poza" w celu zobaczenia czy coś może się tam kryć, coś, co mogłoby być zobaczone, ale nie jest. Jak? Poprzez regresję do (nie)zmienionego Ja.

Regresja jest formą hipnozy wywodzącą się ze wschodnich tradycji duchowych (odnosi się również do niej jako forma reinkarnacji); jest quasi - psychoanalitycznym seansem opartym na nieskonkretyzowanym i niezdefiniowanym zadawaniu pytań. Hipnoza tworzy wzmożony stan świadomości, w którym podmiot ma w pewnym sensie nieograniczony dostęp do wspomnień i może zobaczyć "kolektywny przekaz nieświadomości". Ale czy marzenia senne lub regresja jest procesem tworzenia sztuki? Tutaj rozpoczyna się "utopijna" podróż do nieświadomości, która jest słowami Żebrowskiej: "najważniejszym regulatorem i przewodnikiem naszego życia, jeśli nie możemy usłyszeć jej głosu, jej impulsów, stajemy się dla siebie barbarzyńcami" .

 

Żebrowska wykorzystuje hipnozę jako narzędzie do tworzenia sztuki. Eksperymenty wywołujące czasowe zmiany w umyśle, takie jak hipnoza, gdzie artysta sam staje się przedmiotem eksperymentu, były badane w sztuce wideo od dłuższego czasu (np. Jane i Louise Wilson Routes 1 and 9 North (1994); Matt Mullican Pattern/SPA/Lecture (1998)).

 

Regresja rozwija się wokół narracji, streszczenia pięciogodzinnego seansu hipnotycznego Żebrowskiej, nie w estetycznym, poetyckim sensie, lecz jako otwarty, pozbawiony podsumowania dokument refleksji artystki o jej podróży do swego wnętrza. Film jest kluczem do otwarcia wyobraźni widza, a jego najważniejszą częścią jest narracja (melodia i ton głosu poddanego hipnozie).

Film zaczyna się od ujęcia windy. Kamera znajduje się w windzie, ktoś jedzie do góry, mijając piętra jedno za drugim. Gdy podróż do nieświadomości się zaczyna tło zanika, wszystko staje się niebieskie, zimne i nieruchome. Winda się zatrzymuje, ktoś wychodzi. Na zewnątrz znajduje się długi korytarz, z jego końca dochodzi światło. Idąc, podróżnik jest obserwowany; widzimy pojawiające się wokół spojrzenia. Światło się zbliża, jest wejściem do statku kosmicznego, lub kosmodromu. Statek, przypominający starożytną piramidę z kulistym wnętrzem, jest zrobiony z metalu i przezroczystego szkła. Podróżnik jest uwięziony. Zamykanie wewnątrz stymuluje wrażenia spoza ciała. Obrazy pływania poza fizycznym ciałem, zawieszonym w zewnętrznej przestrzeni pojawiają się na ekranie. Narracja skupia się na tym wrażeniu. Dowiadujemy się, że ciało dematerializuje się i ze Ja rozpuszcza się w eterze.

Widzimy jak ciało pływa. Sądzę, że jest to wizualizacja utopijno - zmysłowego, jednak bezpłciowego ciała. Innymi słowy, wizualizacja ciała, które nie istnieje, lub które może istnieć jedynie na poziomie wyobrażenia, które jest utworzone jako przestrzeń utopijnej realizacji. Jest to ciało zanurzone w doświadczeniu. Ale to doświadczenie jest niezidentyfikowane, jest przekazane za pomocą aluzji i, w konsekwencji, społeczność ciała jest też usunięta z obrazu.

Żebrowska podważa niemożliwość spotkania się ze sobą samym. Tak jak w filmach science - fiction, poprzez podróż w czasie, podróżnik cofa się w czasie i poza czas, spotykając Ja i innego, różne rozłączne, lecz powiązane części tożsamości. Płaszcz - statek kosmiczny (przejęty z wcześniejszej pracy Onone: Autonecrophagos (1995 - 1999)), podobnie jak Mariany Abramowicz Shoes for Deparature (1995), jest symbolicznym sposobem na podróż do innych, zewnętrznych przestrzeni. Płaszcz pozwala nam wkroczyć do przestrzeni kontemplacji. Przywdziawszy czarny płaszcz - statek tożsamość podróżuje w galaktykach, obserwując fizyczne ja i świat z góry (zob. Obraz 3); obraz natury z odległymi zielonymi lasami i górami (Obraz 4). Widz jest przeniesiony do stanu (nie)zmienionego, do nieświadomości. W tej utopijnej przestrzeni, na tle błyskających różowo - czerwonych świateł i migających żółtych gwiazd, podróżnik zjawia się w czarnym płaszczu jako przemieniony angdrogyn (Obraz 3). Płaszcz - statek staje się symulantem dla wyobraźni i wizjonerskich przeżyć, tak jak w Odmiennych Stanach Świadomości Kena Russell'a, gdzie Jessup Hurt stara się uwolnić tajemnice ludzkiego pochodzenia cofając się pod wpływem psychaktywnych narkotyków do kolektywnego przekazu nieświadomości.

Podróżnik znajduje się w odizolowanym pojemniku (pokazanym symbolicznie jako czarny płaszcz), jest zamknięty w całkowitej ciemności. Ego jest zawieszone. Doświadczenia z - poza - ciała są wyobrażonia latania na tle gwieździstego nieba. Podróżnik jest bez lęku zawieszony w milczących przestrzeniach. Niewiele się dzieje, poza migającymi i świecącymi światłami. Podróżnik, w tym niezmienionym stanie, spotyka się z obecnością innych (inne formy inteligencji lub wiedzy).

Dowiadujemy się z narracji, że inni coś robią, patrzą w ekran. Obrazy zaciemnionego, kinowego wnętrza z zielonymi i fioletowymi neonami o kształtach ekranu na środkowej ścianie, z migotającymi obrazami nieba i bąbelków powietrza.

Inni zajęci są patrzeniem w ekran. Co się dzieje z podróżnikiem? Podróżnik, umieszczony w klinice lub w laboratorium spotyka archaiczną pamięć, w znaczeniu Ettinger Lichtenberg spotyka archetypy Jungowskie (np. wyobrażenie dziecka). Wszystko jest czyste i nowe.

Narracja skupia się na doświadczeniu euforii i radości życia, odczuwanych w tej przestrzeni przez podróżnika. Pozytywna energia tego idyllicznego świta jest wizualizowana pulsującym światłem i euforycznym głosem narracji.

Podróżnik, zaskoczony dostatkiem dobra, zaczyna zastanawiać się nad brakiem zła. Jak tylko podróżnik zapytuje o zło, energia zmienia się, obrazy stają się zaburzone, o kanciastych kształtach, jak mozaiki połamanych szkiełek z ostrymi bokami. Znowu podróżnik jest otoczony przez nieprzyjazne spojrzenia. Jakby przez kwestionowanie dobra, powstało zło.

W konsekwencji podróżnik jest wydalony z tej przestrzeni, z tego niezmienionego stanu. Podróż w nieświadomości się kończy. Podróżnik opuszcza pojazd kosmiczny (zdejmując czarny płaszcz). Film kończy się widokiem podróżnika idącego tunelem (korytarzem biurowym), w kierunku odległego światła.

Nie jest sam, lecz towarzyszy mu cień, jego sobowtór, biała, świecąca postać ludzka. Jest to spotkanie Ja i nie - Ja. Cień po trochu przenika ciało podróżnika i schodzi na bok. Powrót na ziemię jest podkreślony obrazami kulturowych religijnych symboli (np. krucyfiks) (zob. Obrazy 13 - 14). Są to kulturowe przenikania przestrzeni macierzowych; ślady kontaktu z naszymi archaicznymi momentami, które tworzą kobiecą nieświadomość (pre - natalne tworzenie się ego).

W Regresji artystka wraca do początku, pisze list do siebie samej i przez sztukę przekazuje swoje spostrzeżenia i przemyślenia widzowi. Powraca, po długiej wędrówce, do początku, ale doświadcza rzeczywistość z innej perspektywy (jednocześnie podróżnika i innego).

Dla Żebrowskiej jest ważne, aby po powrocie z podróży kosmicznej twórczo wykorzystać nabyte przemyślenia, aby kontynuować przedsięwzięcie artystyczne przenikania horyzontów wyobraźni, zarówno jaśniejszych i mroczniejszych stron. Powracające ego musi wpisać się ponownie w byt, a poprzez to musi utworzyć pewien rodzaj pamięci, doświadczenia sennego .

Ten proces jest wizualizowany w ostatniej scenie filmu, w spotkaniu z przewodnikiem, z towarzyszącym cieniem. Parafrazując Rosalind Krauss nie można obejrzeć tego dzieła nie odbierając narzucającego się wniosku o stosunku między artystką a jej sobowtórem jako związku pierwotnego narcyzmu, lub jako stosuneku ciała do jego ograniczonego (podzielonego) obrazu. "Wideo jest procesem, który pozwala tym dwóm czynnikom (Ja i inny/obraz) na spojenie się". Narcyzm, innymi słowy, budujący psychologiczny warunek estetyki wideo staje się tu prawdziwym medium utopii, która, w efekcie jest fantazją .

Efekty wizualizacji w Regresji zapraszają widza, aby przeszedł w stan transu (symboliczne i retoryczne animacyjne urządzenia, sekwencje w zwolnionym tempie, kolaże ujęć science - fiction i obrazy z efektami plazmy, obrazy przestrzeni kosmicznej i statków kosmicznych).

Poczucie zadziwienia jest wzmacniane w widzu kalejdoskopem kolorów, przypominającym Dreammachine (1960) Briona Łysina i Iana Samerville'a. Niebieskie okręgi, żółte i różowo - czerwone światła wzmacniają medytacyjny trans w widzu. Te barwy przypominają również kontemplacyjną, spokojną estetykę Z Gustawa Metzgera (1965 - 1998) Liquid Crystal Projectons i efekty świetlne z Susan Hiller (1987) Magic Lantern .

Na takim tle artystka przenika losy starożytnych (minionych) światów i ich mądrość o życiu pośmiertnym, jak i symbolikę Chrześcijańską (obrazy krucyfiksu). Można by argumentować, że duchowe i religijne kształtowanie Żebrowskiej odgrywają rolę przy wyborze obrazów (np. obraz kobiety w czerwonym Sari).

Praca zaprasza do refleksji nad wyobrażeniowym uwodzeniem, nad tym, jak nasze społecznie skonstruowane nieświadomości więżą i absorbują nasze pragnienia.

Widz wchodzi do (nie)zmienionych stanów, pustych przestrzeni, gdzie możemy przedefiniować doświadczenia, dokonać transformacji doświadczenia. Jednak wizje niebios, które widz doświadcza są fragmentaryczne.

 

Umieszczanie Regresji w kontekście innych prac.

 

Wideo Regresja odtwarza inno - światowość wcześniejszych prac Żebrowskiej, w szczególności instalacji Onone (1995 - 1999) i ich przytłaczające przestrzenie, być może pochodzące z dziecięcej fantazji , swoistych dla pewnego rodzaju z - poza - ciała przeżyć. Podobnie jak w opowiadaniu Borges'a Circular Ruins , gdzie magik chciał marzyć o byciu człowiekiem, człowiekiem Onone artystka przywołuje mit androgynii z Symposium Platona . Poprzez narrację, tak jak magik, który "chciał marzyć siebie z nieskalaną spójnością i wpoić siebie w rzeczywistość. z początku jego sny były chaotyczne, trochę później ich natura stała się dialektyczna", ktoś śni cudzy sen, rozgrywa cudzą fantazję. Serie groteskowych fotografii anorogenicznego stworu odzwierciedlają mityczną formę samo - zaspokojonego, samo - wystarczalnego i czysto "futurystycznego" anioła. Żebrowska transcenduje granice ciała, w którym jesteśmy "zamknięci", dwu - polarnych, edypowych płci. Istota androgyniczna nie jest rzeczywista, lecz jest tworem medium, stworzona z nutą ironii w estetyce tableau vivantes . Na przykład w Hipnozie (jeden z tematów składających się na instalację Onone ) na tle srebrnej folii nagi Androgen rodzi (staje się hybrydą). Dwa szklane obiekty wiszą nad jego głową (falliczne obiekty fantazji). Po lewej, na słabo oświetlonym fotelu, siedzi mężczyzna (hipnotysta). Tak jak we śnie czy w transie, ciało staje się metaforą . Eksploracje fantazji androgyna, podobnie jak w Regresji , zapraszają widza do inwigilowania własnej wyobraźni i jej granic.

We śnie, Onone w intergalaktycznej podróży, w poszukiwaniu innych wymiarów, jest 'napędzane' przez promienie kosmiczne i siłę własnej podświadomości, własną śmierć. Androgen przenika przez przestrzeń kosmiczną do innych stanów (instalacja Autonecrophagos ). Tak jak w przypadku reinkarnacji, Onone nie umiera, lecz jest przeniesiona do innej formy bycia, i "zjada" własną śmierć.

"Małe śmierci" były też badane we wcześniejszych pracach Żebrowskiej, na przykład w To Stone (1993). W zamkniętym kamiennym sarkofagu artystka jest "pogrzebana", i zamieniona w skamielinę, w kamień poprzez symboliczną transformację powrotem do nieorganicznego materiału, do Freudowskiego stanu niematerialnego, podobnie jak brazylijska artystka Lygia Clark Baba Antropofagia (1973). W performensie Lygii Clark ciało kobiety było stopniowo pokrywane oślinionymi włóknami bawełnianymi, wyciąganymi z ust tych, co ją otaczali. O Baba Antropofagia Lygia Clark powiedziała, że "nowa wewnętrzna Ja powstała z zewnątrz" .

 

Inna praca Żebrowskiej, która śledzi stłumione Ja, inwazję systemów i ich polityk w prywatne (nieświadome) przestrzenie jest wideo Monitoring (2000). Żebrowska przeciwstawia pasywność społecznego i prywatne poprzez podzielone ekrany (definicja naszej egzystencji w terminach "dużego innego", korporacji). Wideo jest syntezą materiału filmowego z biura (wnętrze biura firmy wydawniczej i firmy internetowej, sfilmowane zarówno małymi kamerami ręcznymi i kamerami ukrytymi) przeciwstawionego ujęciami ciała artystki, filmowanego w jej domu. Artystka prezentuje tu wizualizacje tego, jak "przyswajamy" naszą pasywności w kontekście pracy, w sensie nudy; Ja jest odizolowane od rzeczywistości (menadżer obracający się bezczynnie w fotelu biurowym).

 

Wydaje się, że jedynie bezpośrednia interwencja bólu jest znajdywana poprzez drogę do intensywnego odbierania przyjemności. W Monitoring obserwujemy specyficzny rodzaj reżimu, utopię przezwyciężania przeciwności pomiędzy wyalienowanym światem korporacji, gdzie istnieje się tylko by zarabiać pieniądze, a prywatnymi, przypominającymi hobby przyjemnościami, do których dąży się na zewnątrz, często samotnie, poza ekranami komputerów (obrazy auto - erotyzmu, poprzez które ustala się więź pomiędzy fantazją a nieświadomością). Jest to refleksja nad polarnością ludzkiego bytu (obraz okablowanej waginy), i poprzez to niemożliwości pogodzenia społecznego (skodyfikowanego) i prywatnego (nieświadomego i "dysfunkcjonalnego") aspektu naszego bytu.

 

Reasumując, Alicja Żebrowska głównie dokonuje eksploracji kolektywnego przekazu, czerpiąc z doświadczeń codziennych, które definiuje racjonalną eksplorację i z tych, które są marginalizowane i/lub uważane za przesądy, halucynacje, lub patologiczne odchylenia, i które zostały wytłumaczone w przeszłości jako ekstatyczne wizje świętych. Te kolektywne przekazy tworzą część współczesnej kultury i mówią o nie zatwierdzonych ale ważnych społecznych lękach i pragnieniach ( w szczególnosci o nie zatwierdzonych przestrzeniach kobiecości).

 

Niezaleźny krytyk sztuki współczesnej. Kontakt: kkmaclullich@yahoo.co.uk

Hal Foster (Red.) Wizja i Wizualizacja , Wstęp (The New Press: New York, 1988), p. xiv.

Lichtenberg Ettinger (1996) ss. 91 - 96

Bracha Lichtenberg Ettinger "Metarmorphic Borderlinks and Matrixial Borderspace", w: John Welchman (Red.) Rethinking Borders (Macmillan: London, 1995)

Więcej na temat mozaiki kobiecości i męskości zobacz: Judith Butler Psychic Life of Power (Stanford University Press: Stanford, 1997).

Z mojej rozmowy z Alicją Żebrowską we wrześniu 2004.

Oryginalna ścieżka dźwiękowa z materiału z hipnozy, wykorzystana też w projekcie Onone (1995 - 1999) została zmieniona, aby streścić wewnętrzną podróż do nieświadomości artystki. Dźwięk Regresji, skrócona narracja seansu zamieszczona jest w filmie jako podkład w niezmienionej kolejności. Głos hipnotystki: "Wyobraź sobie, że jedziesz windą, jak to wygląda, co robisz?" i wszystkie jej pytania "Dlaczego tu jesteś?, Co czujesz?, Czy się boisz?, Co musisz teraz zrobić?" zostały usunięte. Jako że wspomnienie snu jest częścią większej całości, zbiór fragmentarycznych percepcji, oryginalny materiał, przed zmontowaniem, był bardzo poszarpany, i posiadał momenty milczenia. (Wiadomości uzyskane z mojej rozmowy z artystką, lipiec 2003 i wrzesień 2004).

Umieszczając sny na tym samym poziomie co epizody chodzenia (artystka też chodzi podczas hipnozy), artystka przenika subtelne ślady w marzeniu (na jawie). Więcej o marzeniach na jawie zobacz Louise Milne "On the Sides of the Angels: Susan Hiller's Witness and Other Works", In Susan Hiller , Exhibition Catalogue ( Museum of Contemporary Arts Denmark , 2002).

Rosalind Krauss, "Video: The Aesthetics of Narcissism" in Hanhardt, J (Ed.), Video Culture: A Critical Investigation (Visual Studies Workshop Press: New York, 1986). Wywód Krauss dotyczy kobiet - artystek (Nancy Holt, Lynda Benglis).

Onone była zainspirowana przez sen Żebrowskiej o zielonej górze. We śnie, zmęczona po podróży, siedząc przy strumieniu, zdaje sobie sprawę, że jest otoczona przez olbrzymie liany. Doświadcza czegoś, co określiła jako symbiotyczny związek techne (jej przestrzeniowości) z witalnością natury (poczucie bycia otoczoną przez liany). Informacja uzyskana od artystki, wrzesień 2003.

Jorge Luis Borges "On Circular Ruins" In Borges J. L. Labyrinths (Penguin Books: London, 1970)

W Symposium Arystofanes opowiada mit o archaicznym dwupłciowym tworom człowieko - podobnym, oddając syntezę duchowej komplementarności elementów żeńskich i męskich. Bogowie przepołowili androgyniczne istoty, tworząc polarność płciowości i w ten sposób skazali je na poszukiwanie swojej drugiej połowy.

Helmut Bohme "A journey into the Body and Beyond: The Art of Alicja Żebrowska" w Alicja Żebrowska's Onone: A World after the World , Exhibition Catalogue (Galeria Laboratorium CSW Zamek Ujazdowski: Warsaw, 1997).

Ibid.

Guy Brett bada projekt Baba Antropofagia w "the Proposal of Lygia Clark" w de Zegher M. C. (Ed.) Inside the Visible (The MIT Press: London, 1996).

bibliography

back to regression